نمایش نسخه ترمیم‌شده و بسیار باکیفیتی از «خشت و آئینه» ابراهیم گلستان در جشنواره جهانی روتردام، فرصت بازبینی تازه‌ای را از یکی از مهمترین و بحث انگیزترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران فراهم می‌کند؛ فیلمی‌که در زمان اکران با حمله منتقدان (از جمله نقدهای تند شمیم بهار و پرویز دوایی؛ دو تن از ستایش‌شده‌ترین منتقدان دهه چهل شمسی) روبرو شد.
فرستنده : آقای علی تبریزی
حالا، پنجاه و یک سال بعد، شاید بتوان نگاهی با فاصله به فیلم داشت. حقیقت این است که خشت و آئینه فیلم بسیار سنگین و متفاوت- و به گمانم جلوتر از زمان و بسیار با فاصله با فیلم‌های پیش از خود در سینمای ایران- است که البته می‌تواند با هر سلیقه‌ای مطابق نباشد، اما فیلم برخلاف ظاهر- و داستان- ساده اش، پیچیدگی‌های بسیاری دارد که یکی از نتایج این پیچیدگی، سردرگم شدن مخاطب در انتخاب نوع نگاه به فیلم است، به این معنی که اولاً اساساً فیلم برای مخاطب عام نیست و خیلی زود او را خسته می‌کند و از تالار سینما فراری می‌دهد( چیزی که دوایی از آن به عنوان ایراد فیلم یاد می‌کرد؛ شاید هنوز هم بر همین باور است) و دوم این که مخاطب جدی و آشنا با زبان سینما هم، ممکن است با فیلم به عنوان اثری رئالیستی روبرو شود و در نتیجه این نگاه، آن را فیلمی اغراق شده با دیالوگ‌های نمادین سطحی ارزیابی کند.
اما با نگاه تازه به فیلم- با کیفیت‌هایی که تنها شاید در نسخه با کیفیت و بر روی پرده سینما قابل ارزیابی باشد؛ از جمله فیلمبرداری شگفت انگیز میناسیان- به گمانم خشت و آئینه نه تنها فیلمی رئالیستی نیست، بلکه به شدت هم سوررئال هست.
با آن که فضا و داستان خطی فیلم به نظر رئالیستی می‌رسد- و حرف زدن درباره جامعه و مشکلات آن هم در وهله اول فیلم را بیش از پیش رئالیستی نشان می‌دهد- اما خشت و آئینه قابلیت‌های غریبی دارد که در لایه‌های مختلف اجازه تاویل و تعبیرهای مختلفی را به تماشاگرش می‌دهد که به شدت از داستان یک خطی و فضای رئالیستی اثر فاصله دارد.
به عنوان نمونه سکانس آغازین فیلم- جا گذاشتن بچه در تاکسی و ادامه آن در خرابه- با آن که روایت ظاهراً ساده آن را پیش می‌برد، در واقع یک سکانس سوررئال است که زمان آینده را به امروز می‌آورد. این سکانس که می‌تواند خواب و رویای‌هاشم هم باشد، در واقع بخشی از زندگی آینده اوست: تاجی از او بچه دار است و‌هاشم این را نمی‌داند و از رفتارش مشخص است که بچه را نمی‌خواهد. در نتیجه زن چادری که در ابتدای فیلم سوار تاکسی هاشم می‌شود و بچه اش را جا می‌گذارد، همان تاجی، دوست دختر اوست. این تعبیر با سکانس آخر فیلم، معادل بیشتری می‌یابد؛ جایی که تاجی در یک سکانس طولانی نظاره گر بچه‌های بی سرپرست در یتیم خانه است و‌هاشم زن چادری بچه به بغل دیگری را می‌بیند که به مانند ابتدای فیلم تاکسی می‌گیرد.
در واقع فیلم – در تصاویری که به شدت یادآور فیلم‌های آنتونیونی هم هست- یک چرخه بسیار پیجیده بی زمان و مکان را روایت می‌کند که در آن همه چیز در یک دایره بسته تنگ به سر جای اولش بازمی‌گردد. در این میان بیراه هم نیست که بتوان تاویل کرد فیلم سری هم به زمان آینده می‌زند: گلستان به‌خاطر پیش گویی شگفت انگیزش از سقوط شاه در داستان/فیلم «اسرار گنج دره جنی»- که چند سال پیش از انقلاب و در اوج قدرت و اقتدار شاه نوشته و ساخته شد- همواره تحسین شده، اما اشاره نشده که پیشگویی غریب دیگری هم در فیلم خشت و آئینه هست: عکسی از روح الله خمینی.
زمانی که‌هاشم و تاجی در محله‌های جنوب شهر در حال حرف زدن و راه رفتن هستند، از یک کارگاه کوچک مسگری رد می‌شوند، جایی که در یکی از حجره‌ها، عکس خمینی در کنار ورودی آویزان شده است (فیلم کمی‌پس از خرداد سال ۴۲ ساخته شده‌است). در این نما پسر نوجوانی هست که در داخل حجره در کنار آتشی گداخته قرار دارد. سیر راه رفتن هاشم و تاجی در این محله، بر اساس تعبیر سوررئالی که اشاره کردم، در واقع نوعی راه رفتن در زمان به سوی آینده ای است که فیلم با مایه اصلی اش- بچه و ایران – درباره آن حرف می‌زند و در تاویلی حالا شاید جذاب، عکس خمینی گویی از تونل زمان عبور کرده و آنجا خودنمایی می‌کند؛ در کنار آتشی گداخته با دو سوی متفاوت تاویل: آتشی که بنیانگذار جمهوری اسلامی به جان رژیم شاه انداخت یا به جان مردم ایران؟ ( پسر کارگر ظاهراً در انتظار ناجی ای است که از فقر رهایی‌اش دهد، اما گویی دارد با آتش بازی می‌کند).
فیلم راه را برای انواع و اقسام تعبیر و تاویل باز می‌گذارد؛ چرا که گلستان اساساً به این زبان نمادین علاقه دارد و خودش هم در گفت و گوهای معمول با نگارنده یا ساعت‌ها گفت و گوی چاپ نشده مان، علاقه زیادی به تفسیر کردن خشت و آئینه و حرف زدن درباره نمادها و استعاره‌های فیلم از خود نشان می‌دهد. از روی همین علاقه است که تمام دیالوگ‌های فیلم بر همین منوال نوشته شده اند و هر کدام دارای بار معنایی اضافی و خاصی هستند که آنها را از واقعیت زندگی روزمره دور می‌کند. منتقدان آن دوره درست می‌گفتند؛ کسی با این لحن و این نوع کلمات در جنوب شهر تهران دهه چهل صحبت نمی‌کند، اما حالا -از پس بیش از پنج دهه- می‌توان گفت که این نوع نماد و استعاره -از نوع حرف زدن تا اصلاً و اساساً مضمون اصلی فیلم: بچه سرراه مانده به مثابه ایران و حرف زدن درباره تاریکی و روشنایی، دو سوی یک سکه که در فیلم بسیار مورد اشاره قرار می‌گیرد و آشکارا انتخابی است از سوی دو شخصیت اصلی برای زندگی شان؛ زندگی در تاریکی یا روشنایی- بخشی از زبان فیلم است که گلستان عامدانه آن را برگزیده تا درباره همه چیزهای اجتماعی و سیاسی مورد علاقه اش حرف بزند؛ از فقر و نکبت بیکران جامعه‌ای که نادیده گرفته شده و کشوری که نسل آینده‌اش الکن و ناقص و بی‌صاحب می‌شود تا اشاره به بیست و هشت مرداد به عنوان مهمترین نقطه تاریخی در دوران معاصر ایران که در پوستری آویخته در کلانتری به شکلی طنزآمیز نمود می‌یابد و آروزهای بربادرفته یک ملت را نمایان می‌کند.
