فرایند تصویر زنان در سینما، از بت‌واره تا “سلیطه”

سینما از روز اول به زنان نقش داده است. به ندرت می‌توان فیلمی را بدون هنرپیشه زن به تصور آورد. اما سینما که بیش از هر هنر دیگری به عکس‌برداری از واقعیت نزدیک است، سالیان دراز تصویری مخدوش و وارونه از زنان ارائه داده.
نقد فمینیستی که به ویژه از اوایل دهه ۱۹۸۰ به عنوان رشته‌ای تخصصی و جدی مطرح شد، اتهامات بزرگی متوجه سینما می‌کند:

در فیلم‌های سینمایی نقش‌های اصلی را همیشه مردان ایفا می‌کنند؛ زنان در نقش‌های فرعی یا جنبی می‌آیند و بیشتر وردست یا یاور مردان هستند.

زنان معمولا موقعیت شغلی یا حرفه‌ای روشنی ندارند، آنها در معیشت وابسته به مردان هستند.

زنان بیشتر با اندام و ظاهر خود در داستان قرار می‌گیرند؛ آنها به مراتب بیش از مردان با سکس خود به نمایش در می‌آیند و در فیلم‌ها لخت می‌شوند.

زنان در دفاع از حقوق خود ناتوان هستند. نه تنها نسبت به مردان در موقعیتی فرودست و تبعیض‌آمیز قرار دارند، بلکه همان مردان هستند که بیشتر از حقوق آنها دفاع می‌کنند.

پژوهشی از “مرکز تحقیقات زنان در دانشگاه پنسیلوانیا” این کاستی‌ها را با آمار نشان می‌دهد: از میان ۸۵۵ فیلم سینمایی که میان ۱۹۵۰ تا ۲۰۰۶ تولید شده‌اند، زنان اغلب در صحنه‌های سکسی ظاهر می‌شوند. همین تحقیق می‌گوید که فیلم‌ها مردان را در کلیشه‌های خشونت‌آمیز نشان می‌دهند.

بنا به آخرین تحقیقی که فیلم‌های سال‌های اخیر را بررسی می‌کند، در فیلم‌های امریکایی تنها ۴۳ درصد از نقش‌های “مؤثر” را زنان ایفا می‌کنند. همین تحقیق نشان می‌دهد که در بیشتر فیلم‌ها:

زنان همیشه از مردان جوان‌تر هستند،

زنان کمتر با شغل یا حرفه و بیشتر با موقعیت خانوادگی نشان داده می‌شوند،

مردان بیشتر عمل می‌کنند، درحالیکه زنان بیشتر حرف می‌زنند و طرفه آن که تقریبا فقط درباره مردان حرف می‌زنند!

کارنامه‌ی خراب هالیوود

تاريخ هاليوود را می‌توان از منظرهای زيادی نگریست و درس‌های زیادی گرفت که همه آنها خوش‌آيند نيست. هالیوود به کلیشه‌های زیادی در مورد زنان رواج داده که مهمترین آنها “زن جوان و دلفریب” است. گویا زنی که با این کلیشه همخوان نباشد، لیاقت و شایستگی ندارد که روی پرده سینما بیاید، و اگر بیاید حداکثر در نقش پرستار، آشپز یا کلفت خانه است.

یکی از کلیشه‌های جالبی که هالیوود گسترش داده، تصویر زن دیوسیرت است، که در سینما به Femme Fatal شهرت دارد.

در سری فیلم‌های معروف به “نوار” زنانی می‌بینیم که می‌توان آنها را “سلیطه” خواند که آیت شرارت و سنگدلی هستند. این زنان بیرحم مردان را به دام می‌اندازند و همچون “زنان مکار” در فرهنگ سنتی ایران، زندگی و خانمان مردان “بیگناه” را به باد می‌دهند.

در سینما بازیگران قدرتمندی مانند می وست، باربارا استنویک، ریتا هیورث و آوا گاردنر بارها در چنین نقش‌هایی ظاهر شده‌اند.

پیری زودرس ستارگان هالیوود

يکی از فصل‌های مهم تاريخ هاليوود فهرست بلندبالای زنان بازيگری است که در روزگار جوانی چند سالی بر پرده نقره‌ای درخشيدند و سردر سينماها را با نام خود زينت دادند. از آن همه نام امروزه تنها خاطره‌ای باقی مانده است، در اسناد کتابخانه‌ها يا آرشيو سينماتک‌ها. آغاز افول ستارگان نامدار در چهل سالگی است يا حتی زودتر. کسانی که مانند گرتا گاربو در ۳۶ سالگی يا گريس کلی در ۲۷ سالگی هاليوود را محترمانه ترک نکردند، در آستانه ۴۰ سالگی هاليوود آنها را ترک کرد.

بی‌گمان ستارگان خوش‌شانس يا مقاومی هم بودند که توانستند به برکت شهرت يا نفوذ يا رابطه با “تهیه‌کنندگان”، چند سالی بيشتر دوام بياورند. اما بيشتر اين پری‌رويان پيشين، برای ادامه بقا در هاليوود به ايفای نقش‌هايی تن دادند که “کارخانه رؤياسازی” برای زنان بالای چهل سال در نظر گرفته بود: “بيوه‌های عقده‌ای”، “يائسه‌های بدخلق” و “عجوزه‌های بدذات”.

فیلم کلاسیک ” بر بيبی‌جين چه گذشت؟” (ساخته رابرت آلدريچ در ۱۹۶۲) نمونه‌ای گويا از هنرنمايی دو تن از ستارگان پيشين و تصادفا از درخشان‌ترين استعدادهای هاليوود است: جون کرافورد و بتی ديويس. در این فیلم هر دو ستاره سابق به بالای ۵۰ سالگی رسیده‌اند و عاقبت بدی پیدا کرده‌اند: يکی زنی مفلوک است و ديگری ديوانه.

در زمانی مقارن توليد این فیلم، بتی ديويس، که زنی جسور و خودآگاه بود، به يکی از کارهای جنجالی خود دست زد و در روزنامه آگهی تجارتی عجيبی به چاپ رساند: ”خانم هنرپيشه‌ای با سی سال سابقه در هاليوود دنبال کار می‌گردد”.

هاليوود اگر بر سر لطف می‌آمد و تصميم می‌گرفت از ستاره بالای چهل ساله باز هم چند صباحی کار بکشد، او را در تيپ کليشه‌ای ديگری قالب‌بندی می‌کرد تا حسابی “خانم” و “محترم” باشد: نقشی فرعی در قالب مادر فداکار، پرستار احساساتی، خانم معلم مهربان يا حد اکثر وکيل مدافع دلسوز.

به آخرین قربانيان اين مشی بیرحمانه می‌توان نام‌های تازه‌ای افزود که تا همین چند سال پیش ستاره‌های بزرگی بودند و حالا رفته رفته فراموش می‌شوند: ميشل فايفر، دبرا وينگر، دمی مور، هولی هانتر، الن برکين، جسيکا لانگ و بسياری ديگر. شارون استون به تازگی در مصاحبه‌ای گفته است که دیگر به ندرت برای بازی در سينما پيشنهادی دريافت می‌کند و گاه ناگزير است بدترين نقش‌ها را هم قبول کند.

مردانی با “اکسیر جوانی”

نويسندگان فمينيست گفته‌اند که هاليوود نسبت به سن و سال هنرپيشه‌های مرد هيچگاه سخت‌گير نبوده و در هر سنی برای آنها جا و منزلتی داشته است. هنرپيشه‌هايی مانند فرد آستر، همفری بوگارت، جيمز استوارت و برت لنکستر با چند نسل پياپی از ستارگان زیبا همبازی بودند، که آن سیمین‌بران با نزديک شدن چهل سالگی يکی پس از ديگری از سينمای هاليوود کنار گذاشته شدند.

تا امروز هنرپيشه‌هايی مانند رابرت ردفورد، جک نيکلسون، کلينت ايستوود، شون کانری و ريچارد گير می توانند تا شصت سالگی و بالاتر در نقش “جوان اول” ظاهر شوند.

برخورد سينمای اروپا با زنان هنرمند بی‌ترديد محترمانه‌تر بوده است. سينمای فرانسه نمونه‌ای آشناست که برای ژان مورو، سيمون سينيوره و کاترين دونوو هميشه جا و موقعيتی شايسته داشته است. سينماگران نوگرای امروز اروپا مانند پدرو المودووار و فرانسوا اوزون اين ذوق و تيزهوشی را داشته‌اند که با کاراکترهای ميانه‌سال به آثار خود عمق و تنوع ببخشند.

بازنگری در تصویر زنان

در سینمای کلاسیک امریکا تصویری واقعی و معتبر از زنان به راستی حالت استثنائی دارد. یک نمونه تاریخی مهم آن فیلم درخشان “نمک زمین” (۱۹۵۴) اثر نیمه‌مستند هربرت بیبرمن است که مبارزه زنان خانه‌دار را در جریان یک اعتصاب بزرگ کارگری نشان می‌دهد.

در نیمه دوم دهه ۱۹۶۰ تحول همه جانبه‌ای در زندگی فرهنگی غرب روی داد که به زودی در سینما بازتاب یافت. یکی از پس‌لرزه‌های این دگرگونی، گسترش فمینیسم و رشد خودآگاهی در میان زنان بود که به زودی بر تئوری و تولید سینمایی تأثیر گذاشت.

از اوایل دهه ۱۹۷۰ هویت و خودآگاهی زنانه وارد مرحله‌ای تازه شد؛ زنان در صنعت فرهنگی جایگاهی پایدار پیدا کردند و سینما ناگزیر شد تصویر این تحول را به نمایش بگذارد.

در فیلم‌ها زنان برای نخستین بار به طور مستقل وارد میدان شدند، موقعیت اجتماعی خود را در برابر ساختارهای کهن مردسالارانه به نمایش گذاشتند و نشان دادند که مصمم هستند با دلیری و فداکاری از وضعیت و هویت “زنانه” خود دفاع کنند.

این خودآگاهی تازه در رشته‌ای از فیلم‌های سینمایی به نمایش در آمد که تنها به چند نمونه اشاره می‌شود:

فیلم “آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند” (۱۹۷۴) به کارگردنی مارتین اسکورسیزی، روایت زنی مستقل است که می‌کوشد بدون تکیه به مردان روی پای خود بایستد و با دشواری‌های زندگی مقابله کند.

فیلم “جولیا” (۱۹۷۷) ساخته فرد زینه‌مان، دوستی دو زن قوی را به تصویر می‌کشد که نقش آنها را جین فوندا و ونسا ردگریو ایفا کرده‌اند.

فیلم “نورما ری” (۱۹۷۹)به کارگردانی مارتین ریت، مبارزه طبقاتی یک زن کارگر آگاه را با بیانی ساده و گیرا بیان می‌کند. سالی فیلد به خاطر این فیلم اسکار بهترین بازیگر زن را از آن خود کرد. سالی فیلد در عین حال در فیلم “بدون دخترم هرگز” (۱۹۹۱) نیز نقش اصلی را ایفا کرد؛ اما این اثر را نمی‌توان فیلمی مهم دانست، زیرا رگه‌های فمینیستی آن زیر پیام راسیستی فیلم ضایع شده است.

فیلم “تلما و لوییز” (۱۹۹۱) به کارگردانی ریدلی اسکات، یکی از شاخص‌ترین فیلم‌هایی است که اعتراض زنان را به دنیای خشن و مردانه‌ای که آنها را در برگرفته بازتاب می‌دهند. دو زن عاصی ترجیح می‌دهند در چنین دنیایی زندگی نکنند.

ارین بروکوویچ، محصول سال ۲۰۰۰ به کارگردانی استیون سادربرگ با بازی جولیا رابرتز نیز از فیلم‌های مهمی است که نبرد زنان مستقل و قوی را برای زندگی بهتر و انسانی‌تر به نمایش می‌گذارد.

زنان فیلمساز که شمار آنها روز به روز بیشتر می‌شود، در بالا بردن موقعیت زنان در سینما نقش مهمی ایفا می‌کنند. یکی از برجسته‌ترین آنها جين کمپيون، سینماگر نیوزیلندی است که با دو فیلم برجسته شهرت جهانی دارد: پیانو (۱۹۹۳) و “تصوير يک بانو” (۱۹۹۶).

در سینماهای گوناگون شرق و غرب نیز زنان زیادی به جرگه فیلمسازان پیوسته‌اند؛ در اینجا می‌توان از سینماگران هند یاد کرد: مانند دیپا مهتا (سازنده فیلم‌های آتش، خاک و آب)، میرا نایر (سازنده فیلم‌های سلام بمبئی و کاماسوترا) و…

زنان در سینمای ایران

در ايران نيز مانند بيشتر کشورهای خاور‌زمين، فرهنگ سنتی، زندگی زنان را تنها در محدوده‌ی تنگ خانواده به رسميت می‌شناسد و آنها را از عرض اندام در پهنه‌ی عمومی جامعه باز می‌دارد. سینمای ایران به ندرت تصویری شایسته از زنان ارائه داده است.

با وجود این برخورد تبعیض‌آمیز، در دو فیلم ایرانی رگه‌هایی روشن از رویکردی انسانی و شایسته با وضعیت زنان دیده می‌شود: “خشت و آینه” (۱۳۴۴) به کارگردانی ابراهیم گلستان و “شوهر آهوخانم” (۱۳۴۷) به کارگردانی داود ملاپور.

اولين نسل فیلمسازان “مسلمان” که با تشکیل جمهوری اسلامی به فعالیت پرداختند، از ریشه با تصویر زن در سينما مخالف بودند. اولين محصولات “سينمای اسلامی” که در سال‌های ۱۳۶۰ تا ۱۳۶۲ ساخته شدند، آثاری بودند يکسره مردانه و تقریبا هيچ زنی در آنها حضور نداشت.

اما چیزی نگذشت که کارگزاران امور فرهنگی به نمایش زنان بر پرده سینما، به شرط رعایت “ارزش‌های اسلامی”، راغب شدند. طبق مقررات جدید، بازیگران زن بایستی از الگوی “زن شايسته مسلمان” پیروی کنند که در رعايت حجاب کوشاست، يعنی سراسر بدن خود، غير از صورت و دست‌ها را از ديد مردان نامحرم می‌پوشاند. به علاوه او حق ندارد با بازیگران مرد، که به او “نامحرم” هستند، هیچگونه تماسی داشته باشد.

بیشتر بخوانید: عشق و سکس در سینمای امروز ایران

سیمای متفاوت از زن ایرانی
از آغاز دهه ۱۳۷۰ تصویری متفاوت در سینمای ایران شکل گرفت که می‌کوشید موقعیت زنان را با نگاهی ژرف‌تر نشان دهد. بیداری زنان و خودآگاهی آنها در پیدایش این نگاه تازه نقشی تعیین‌کننده داشت.

عامل مهم دیگر ورود گروهی از زنان به سینما بود: رخشان بنی اعتماد، منیژه حکمت، پوران درخشنده، تهمینه میلانی و…

شاید مهمترین چهره‌ای که با نگاهی آگاه و تعهدآمیز به مشکلات زنان پرداخت رخشان بنی‌اعتماد بود. او تا کنون ده فیلم بلند ساخته است که ارزش‌های متفاوتی دارند.

رخشان بنی‌اعتماد در سال ۱۳۷۰ با کارگردانی سومین فیلم سینمایی خود به نام “نرگس” به زبان سینمایی تازه‌ای دست یافت که شالوده‌ی آن درهم شکستن برداشت‌های کلیشه‌ای و جایگزینی آن با تصویری زنده و حقیقی از زندگی واقعی زنان ایران بود. او در این فیلم روابط زن و مرد را از دیدگاهی نامألوف و غیرمتعارف به تماشا گذاشت.

بنی‌اعتماد در فیلم بعدی خود به نام “روسری آبی” محصول ۱۳۷۳، سیمای زنی تنها و ستمدیده را با رنگ عاطفی پررنگ‌تری تصویر می‌کند. در فیلم رابطه‌ای دوجانبه به دور از بنیادها و عادت‌های سنتی و از دیدگاهی تازه شکل می‌گیرد.

فیلم “بانوی اردیبهشت” روایت سرگذشت زنی روشنفکر و مرفه است که در تنهایی با پسر خود زندگی می‌کند. عرف جامعه به این زن تنها تکلیف می‌کند که به “وظیفه مقدس مادری” پای‌بند بماند و در دوران طلاق، از ارتباط‌های تازه با مردان چشم بپوشد.

بیشتر بخوانید: تعهد به هنر و انسان در سینمای رخشان بنی‌اعتماد

نابرابری شدیدی که مظاهر آن را می‌توان در هر گوشه زندگی اجتماعی دید و نظام حقوقی نیز بر آن صحه می‌گذارد، ستم مضاعفی که بر زن ایرانی می‌رود و زندگی تمام جامعه را به تباهی می‌کشد، تنها حساسیت زنان را بیدار نمی‌کند، نباید از نقش فیلمسازان مرد غافل بود‌. بسیاری از فیلم‌های ایرانی ستم بر زن ایرانی را به طور مؤثر نشان می‌دهند: فیلم دایره به کارگردانی جعفر پناهی و فیلم “کلوزآپ” از همین فیلمساز، اشاره کرد.

نکته آخر آن که بخش مهم و مؤثری از سینمای زن‌گرای ایران توسط زنان فیلمساز در خارج شکل می گیرد، که به مهمترین آنها اشاره می‌کنیم:

“زنان بدون مردان” به کارگردانی شیرین نشاط، “پرسپولیس” ساخته مرجانه ساتراپی، “دختری شب تنها به خانه می‌رود” از آنالیلی امیرپور و فیلم “گل سرخ” به کارگردانی سپیده فارسی.