چیزی شبیه بازیافت زباله

وضعیت موجود، از مرحله‌ نگارش نمایشنامه و تمرین گرفته تا پرداخت دستمزد عوامل و بازیگران شرایطی تازه‌ را به گروه تحمیل می‌کند. جز معدود کارگردانان مستعد و خلاق، به نظر همه در مسابقه تولید و مصرف شرکت کرده‌‌اند؛ مساله‌ای که همه از تماشاگر تا تحلیلگر را زیر چتر سردرگمی گردآورده و خبرنگار نیز در این میان گویی با سکانس‌های هراس از ارتفاع کیم نواک در «vertigo» ساخته آلفرد هیچکاک به سر می‌برد. بعضی مثل من حتی بدشان نمی‌آید سکانس معروف میز شام فیلم «square» با ایفای نقش درخشان‌ تری نوتاری را وسط این سیاه‌چاله تئاتری بازسازی کنند.

با رضا سرور مترجم و پژوهشگر درباره آنچه تئاتر را به این مرحله رساند، گفت‌وگو کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

سرعت تغییر در فضای عمومی تئاتر بیشتر شده ولی کیفیت عناصری مانند متن‌های نمایشی، طراحی صحنه، بازی‌ها و غیره متناسب با این شرایط پیش نمی‌رود. یعنی گروه‌ها بیش از پیش ذیل کلیدواژه‌های فروش و تعداد تماشاگر جمع می‌شوند. چرا امروز تا این حد درباره جنبه مالی تئاتر صحبت می‌کنیم؟

پیش از پرداختن به موضوع تجاری شدن تئاتر لازم می‌دانم توضیحی درباره‏ جریان‌‏شناسی تئاتر امروز ایران بدهم. تئاتر ایران دست‌کم در ده، دوازده سال اخیر دارای دو لایه مجزا از یکدیگر شده است؛ لایه نخست که در سطح جریان دارد با سرعت عجیب و غریبی به پیش می‌رود و از این منظر می‌توان گفت سرعت آن به‌‏نوعی در تمام جهان بی‌سابقه است چراکه یک فنر فشرده شده‌ وجود داشته و هنرمندان به دلیل سال‌ها دست و پنجه نرم کردن با کاستی‌های زیرساختی نتوانستند تجربیات طبیعی خود را عملی کنند. بنابراین به محض فعال شدن سالن‌های تازه‌تاسیس، تجربه صوری و فرمال تاریخ تئاتر به صورت دیوانه‌وار در دستور کار قرار گرفت. به عنوان مثال «تئاتر مستند» در جهان از حدود ١٩٢٠ آغاز شده و تاکنون بیش از ٩٠ سال سابقه دارد، اما از آنجا که ما نتوانستیم این شیوه را به‌طور طبیعی و به مرور زمان تجربه کنیم، وقتی فرصت تجربه‏ ناگهانی آن به دست می‏آید، به‏ شکلی شتاب‏زده و نامتناسب با شرایط اجتماعی و سیاسی، این شکل از تئاتر را به صورت فرمال و مستقل از ضرورت تاریخی/ اجتماعی‌‏اش تجربه می‌کنیم. گروه‌های تئاتری در این کار چندان عجله به خرج می‌دهند که گویی قصد دارند راه ٩٠ ساله را در ٩ ماه یا یک سال طی کنند، پس پرونده تئاتر مستند به‌‏سرعت مفتوح و بعد از اجرای پنج یا شش نمایش، همه‌چیز مختومه اعلام می‌شود. همین مساله درباره تئاتر «فیزیکال» و «موزیکال» و غیره هم به چشم می‌خورد که قصد دارد سه قرن تجربه را با چند اجرا ظرف سه سال به صحنه بیاورد. در مرحله‌ای به سر می‌بریم که افراد می‌خواهند به زور سالن، پول، تجهیزات و تهیه‌کننده در تاریخ تئاتر میانبر بزنند.

تئاتر ما یک لایه دوم و زیرین هم دارد که بسیار کند پیش می‌رود و از این نظر، باز هم در مقایسه با تئاتر جهان مثال‌زدنی و بی‌سابقه است. علی‌القاعده قرار است چیزهایی از سطح، یا همان لایه رویی، ته‌نشین شود و بعد از ترکیب با سنت نمایشی ما، دستاوردهای جدیدی را به نسل‌‌های بعدی تحویل دهد، ولی به دلیل سرعت سرسام‌آور لایه فوقانی، همه‌چیز مثل حباب می‌ترکد و از بین می‌رود و هیچ ارتباطی بین این دو لایه شکل نمی‌گیرد؛ گویی جایی زندگی می‌کنیم که نه نمایشنامه‌نویسانی مثل «رادی» و «ساعدی» داشته و نه سنت رئالیستی و تمثیلی در آن جریان داشته است. این فقدان ارتباط در سنت‏های اجرایی هم به چشم می‏‌خورد. با وجود تمام ادعاها، مثلا در زمینه شاگردی استاد سمندریان، بعید می‌دانم بتوانید کارگردانی را بیابید که سر سوزنی به آنچه او از سیستم بازیگری می‌شناخت و انجام می‌داد پایبند باشد. این در مورد عباس جوانمرد و آربی اُوانسیان و دیگران هم صادق است. بنابراین، در غیاب رابطه‏ ارگانیک میان سنت و جریان امروز نمایش ایران، نوعی آشفتگی در رویکردهای نمایشی پدید می‌‏آید و در این آشفتگی، جریان‏‌های لجام‌‏گسیخته‌‏ای مانند تئاتر تجاری، امکان بروز قدرتمندانه‏‌ای پیدا می‌کنند.

صورت‌بندی این وضعیت هم خیلی دشوار به نظر می‌رسد؟

بله، یکی از دلایلش این است که کسی نمی‌تواند بین این دو لایه ارتباطی برقرار کند. بنابراین هر نسلی که به میدان می‌آید، شما حس می‌کنید افراد شاخص آن نسل مشغول ابداع دوباره تجربه‌های تئاتری هستند، در واقع، هیچ‏‌گونه امتداد یا تقاطعی میان نسل‏ها به‏ چشم نمی‏‌خورد. این انکاری که گاهی بین نسل‌های گوناگون شاهد هستیم ناشی از همین مساله است. البته می‌شود به این موضوع هم بپردازیم که آیا لایه‏ زیرین مشکل داشته است یا نه؟ مثل اینکه اگر پیشینیان در زمینه‏ بازیگری، کارگردانی و زیبایی‌‏شناسی صحنه از خودشان سیستمی به‌ جا می‌گذاشتند، با مرگ آنها سیستم متوقف نمی‌شد و شاگردان‏شان واقعا می‌‏توانستند سنت‏ آنها را ادامه یا توسعه دهند و یا دست‏کم نگرش مستدل نقادانه‏‌ای به آنها داشته باشند. یعنی فقط ارادت نبود بلکه میراث عملی هم وجود داشت. در این موضوع هر دو لایه مقصرند؛ البته منتقدان، پژوهشگران و تاریخ‌نگاران هم می‌توانستند خط پیوندی به ‏وجود بیاورند ولی به دلیل فقدان مرجع مشخص برای سامان‏دهی این تلاش‏‌ها، چنین اتفاقی نیفتاد و میراثی هم جز ستایش یا عناد بی‏‌دلیل منتقل نشد.

درباره پررنگ شدن مسائل مالی در تئاتر چه نظری دارید؟

پول درآوردن از کارهایی که چیزی از آنها درنمی‌آید هنر دوران ما است. از زمان تاسیس تماشاخانه ایرانشهر یک اصطلاح اشتباه دیگر به ادبیات عمومی تئاتر ما وارد شد و آن واژه «تئاتر خصوصی» بود. به شما قول قطعی می‌دهم در هیچ دایره‌المعارف یا تاریخ تئاتری چیزی به نام تئاتر خصوصی «private theatre» با تعاریف ایرانی آن پیدا نمی‌کنید. در مراجع تئاتری ما یا «independent theatre» داریم یا « theatre alternative» و از آنجا که ما ملت خلاقی هستیم، دست به ابداع می‌زنیم و تصورات خودمان از پدیده‌ها و موضوعات را جایگزین تعاریف متداول آنها می‌کنیم. در همان روزهای تاسیس خانه‏ تئاتر، اصطلاح تئاتر خصوصی مطرح شد و غرض از طرح آن این بود که تئاتر از سیطره‏ نظارت و سانسور دولتی در بیاید و رشد طبیعی خود را داشته باشد، اما در واقع نه‏تنها تئاتر استقلالی نیافت و سانسور نیز حذف نشد بلکه بازویی دیگر بر سانسور دولتی افزوده شد و آن سانسور اقتصادی بود.پول درآوردن از کارهایی که چیزی از آنها درنمی‌آید هنر دوران ما است.

«تئاتر خصوصی» در ایران جایگزین چه عنوانی شد؟

آنچه تئاتر خصوصی فرض می‌‏شد در اصل همان تئاتر تجاری«Camercial theatre »بود، یعنی مفتضح‏‌ترین بلایی که می‏شد سر تئاتر ایران آورد. تئاتری که در آن تهیه کننده‌ در مقام دلال ظاهر می‌شود و پس از ارزیابی میزان سوددهی نمایش، در تمام ساختار نمایش به ‏طور غیرمستقیم مداخله می‌کند، از اظهارنظر درباره‏ متن، نوع دکور تا وارد کردن بازیگران بی‌‏ربطی که ستاره فرض می‏‌شوند. متاسفانه دوستان آن زمان احساس می‌کردند تئاتر تجاری می‏‌تواند در نقش «آلترناتیو» یا «اپوزیسیون» عمل ‌کند درحالی‌که تئاتر خصوصی، یا در اصل تئاتر تجاری، خود بدیل مهلکی برای «تئاتر مردمی» است. نتیجه این شد که تمام قواعد تئاتر تجاری و به بیان بهتر «تئاتر بورژوایی» تحت عنوان تئاتر خصوصی در ایران پیاده شد. البته خود این پدیده، در توازی با سیاست بزرگ‌تری بود که جامعه‏ ایران را به سوی نوعی مصرف‌‏گرایی لجام‏گسیخته و اقتصاد سرمایه‌‏دارانه پیش می‌‏برد. به‏‌لطف خدا، این تنها زمینه‏‌ای است که در آن، تئاتر از جامعه عقب نماند و آیینه آن شد.

با توجه به آنچه قبلا گفتید، درباره انباشت نیازهای طبیعی صحبت می‌کنیم که دولت تا مقطعی از برآورده شدن‌شان جلوگیری می‌کند و بلافاصله بعد از موافقت و همراهی مثلا با تاسیس «تماشاخانه ایرانشهر» کمان خواسته‌ها رها می‌شود.

اگر دقت کنید در مقطع تاریخی تاسیس تماشاخانه ایرانشهر، اهالی تئاتر درباره مشغول شدن بازیگران یا فارغ‌التحصیلان این هنر بحث ندارند، بلکه تنها ایده گریز از زیر سلطه مرکز هنرهای نمایشی (دولت) مطرح است.‌ به این تعبیر، ابتدا هنرمندان پیشگام شدند و دولت بعدا بر اساس استقبال آنها از این موضوع برنامه‌ریزی کرد. دولت کنشگر نبود بلکه ابتدا مجوز داد و بعد به ارزیابی عملکرد هنرمندان پرداخت. با توجه به محدودیت‌های زیرساختی، گروه‌هایی که نمی‌توانستند در سالن‌های تئاتر شهر (دولتی) اجرا داشته باشد، درخواست خود را به تماشاخانه ایرانشهر (نیمه دولتی) ـ و بعد به سایر تئاترهای خصوصی ـ ارایه می‌دادند و ناچار بودند هزینه‌ها را از محل فروش گیشه تامین کنند. آنجا بود که اولین قاعده تئاتر تجاری یعنی استقلال مالی گروه و دغدغه پرکردن سالن مطرح شد. اگر به مقطع مورد نظر یعنی حدود پانزده سال قبل بازگردیم، می‌بینیم چیزی به نام ستاره یا «سلبریتی» ـ دست‏کم با شدت امروزی آن ـ مطرح نبوده، بلکه گروه‌ها در مرحله‏ نخست الگویی را جست‌وجو کردند که به لحاظ ارتباطی، مخاطب بیشتری را جذب کند و در آن زمان، انتخاب «متن» مهم‌ترین گزینه بود. آنها «تئاتر کمیک» را بهترین گزینه برای جذب تماشاگر دیدند و به همین دلیل تماشاخانه ایرانشهر در مقطعی به مرکز اجرای نمایشنامه‌های «نیل سایمون» و امثال او بدل شد. حتی اگر چخوف هم روی صحنه می‌رفت، خوانش نیل سایمونی از چخوف بود. البته این کمدی‌ها بعدا به سمت «فارس» هم متمایل شدند و کار به جایی رسید که استقبالی از اجراهای جدی در ایرانشهر صورت نمی‌گرفت. چون این نمایش‏ها نه ستاره‌ای داشتند و نه کمیک بودند، در واقع استانداردهای تئاتر بورژوایی را رعایت نمی‌کردند.

از این مقطع است که بحث مد نظر شما یعنی سانسور سرمایه وارد عمل می‌شود؟

کنترل به واسطه متن از نخستین ویژگی‌های تئاتر بورژوایی است. یعنی بدون اعلام رسمی، به نویسنده پیام می‌دهد که اگر به همین روال ادامه دهید سالن خالی می‌ماند و شما شکست می‌خورید؛ پس روال باید تغییر کند. تئاتر تجاری هیچ‌وقت مستقیم نمی‎گوید چگونه بنویس ولی می‌گوید برای جذب مخاطب یا در اختیار داشتن این امکانات باید قواعد خود را تغییر دهید و با منطق بازار هماهنگ شوید، اتفاقا نمونه هم پیش رویتان می‌گذارد: «ببین متن نیل سایمون چقدر تماشاگر داشت». در واقع، گیشه به‏‌تدریج ژانر نمایشی و رویکردهای نمایشنامه‌‏نویسی را به نویسنده القا می‌کند.

مساله دوم اینکه تئاتر تجاری یک تئاتر یا سالن معین نیست، بلکه همواره مجموعه‏ای از سالن‏ها و روابط میان آنهاست. به همین دلیل هم تئاتر تجاری در تمام نقاط جهان مکان‏های مشخصی دارد (مثل برادوی، وست‏اند و …) که کمپانی‌ها آنجا به دادوستد مشغولند. شما نمی‌توانید تئاتر تجاری پراکنده داشته باشید، درست مثل بورس لوازم خانگی که تحقق آن با مغازه‌های پراکنده در سطح شهر امکان‌‌پذیر نیست و قدرت آن مستلزم تجمع مکانی است. در تهران، این تجمع در دایره‏ای به شعاع دو کیلومتر از تئاترشهر متمرکز شده و خواهد شد. هر سالنی در خارج از این دایره، به دلیل بیرون بودن از بورس، بورس به معنای مطلقا تجاری کلمه، محکوم به شکست تجاری خواهد بود؛ مگر آنکه روزی قواعد شهرسازی و اقتصادی تهران تغییر کند. به هر حال می‏‏بینید که این کلونی سازمان‏یافته (و البته باید پرسید توسط چه کسانی؟) به‏دقت سازمان یافته است. هرکسی که بخواهد وارد این دایره‏ بسته شود، باید قواعد تئاتر تجاری/بورژوایی را رعایت کند، اگر کسی بخواهد بر سر اصول خویش بایستد، به ناگزیر باید به تماشاگران اندک، درآمد کمتر و طرد شدن از سوی مطبوعاتی که کارگزاران تئاتر بورژوایی هستند تن بدهد.

مساله سوم اینکه باید متوجه باشیم این کلونی در درون خودش به صورت تشکیلاتی فکر می‌کند و سالن‌ها روی کیفیت یکدیگر اثر می‌گذارند. در این روند، سالن‌های کوچک‌تر و ضعیف‌تر به‌‏تدریج تبدیل به پلاتوهایی برای سالن‌های بزرگ‌تر می‌شوند. بعد از بدل شدن تئاتر به تجارتی سودآور حالا این جریان فکر می‌کند که باید برای اقشار گوناگون، از جوانان تا میانسال نیز برنامه‌هایی داشته باشد. بر همین اساس و مطابق با فرهنگ رایج بورژوایی، یک جور زندگی شبانه را طرح‌ریزی و کسب درآمد می‌کند.

وق

این زندگی شبانه مختصاتی دارد؟

وقتی در اماکن معمول شب‌نشینی و خوشگذرانی‌های شبانه وجود نداشته باشد، تئاتر به یکی از محل‌های خرج کردن پول از سر ناچاری بدل می‌شود. تئاتر تجاری به‏‌خوبی برای این سبک زندگی برنامه‌‏ریزی می‌کند. تماشاگران جدید تئاتر این‌گونه تربیت می‌شوند که برای دیدن تئاتر در سایت‏ها و کانال‏های مجازی قرار جمعی بگذارند، لباس آلامد مارک‏‌دار بپوشند، اول به کافی‏‌شاپ‏‌های اطراف تئاتر بروند و قهوه‏ تقلبی با کیک هویج بخورند، بعد به تماشای تئاتری بروند که فلان هنرپیشه‏ دماغ‏ عمل کرده در آن بازی می‌کند و پس از اخذ سلفی با آن سلبریتی دماغ‌‏بریده و درج آن در کانال طرفداران، به طرف رستوران بدوند و در حین بلع و دفع فست‏‌فود، همدیگر را به رگبار نقل‏‌قول‏‌هایی از فلاسفه، از ژیل دلوز تا بهاره رهنما، ببندند و جمع‏‌بندی این مباحث را در ستون نظرات تماشاگران سایت‏های بلیت‌‏فروشی بنویسند و تفاخر کنند. در این زنجیره‏ اقتصادی، نمایش‌‏های مدرن برای جوانان و نمایش‌‏های موزیکال و خاطره‏‌چاق‏‌کن برای میانسال‌ها تدارک دیده شده است. آیا اثری از اهمیت نمایشنامه‌نویسی، متدهای تمرین یا انگاره‌های نوین کارگردانی در این زنجیره‏ می‏بینید؟ آیا آنها اصلا به ارتباط اجتماعی تئاتری که می‏بینند، توجهی دارند؟ تئاتر کالای لوکسی می‌شود که در طول هفته تبلیغ و یکشبه مصرف و فراموش می‌شود.

نسل جدید، نمایش را به واسطه چهره‌هایی آموخت که برخلاف امروز در برخورد با این پدیده نگاه مادی نداشتند. چطور امکان دارد همه‌چیز به‌سرعت فراموش شود و دو نیرویی که تا پیش از این در قالب هنرمند و مدیر رو‌در‌روی یکدیگر قرار داشتند، ذیل عنوان مثلا «تماشاخانه ایرانشهر» به همنشینی برسند؟

مخالفم که تئاتر‌ی‌ها با مدیران رویارویی جدی داشتند. تئاتر ما جامعه بسیار کوچکی است و همیشه کارهایش را به شکل یک رواداری عجیب و غریب پیش می‌برد که در هیچ کدام از هنرهای دیگر مشاهده نمی‌کنیم. یک بخش از خود تئاتری‌ها همیشه در مرکز هنرهای نمایشی فعال بوده و حتی در بخش نظارت و ارزشیابی هم ایفای نقش کرده است. بنابراین تصور نمی‌کنم چندان با رویارویی مواجه بوده‌‏ایم. علاوه بر این روزنامه‌ها هم حداقل در صفحه تئاتر هیچ کدام رویکرد نقادان‌ه‏ای از خود نشان ندادند و این رواداری به نوعی آنجا هم جریان داشت. تمام روزنامه‌های اصلاح‌طلب، از دوم خرداد ١٣٧۶تا اواسط دهه‌٨٠ رویکرد انتقادی داشتند و این رویکرد در تمام زمینه‌ها دیده می‌شد. طوری که بعضا می‌توانستید به شوخی بگویید که صفحات ترحیم این روزنامه‌ها هم انتقادی است، ولی وقتی ماجرا به صفحه تئاتر می‌رسید، روشن بود که قلم‌ محتاط‌تر شده و هیچ‌گاه مطلب انتقادی نمی‌نویسد.

همان رویکرد معروف که تئاتر بیچاره چه دارد. با این همه گرفتاری چرا باید نقدش کنیم؟

بله و همین امر بسیار به تئاتر صدمه زده و وجه انتقادی را از آن گرفته است. بنابراین بین مدیران و هنرمندان تخاصم کمی وجود داشت و همیشه ماجرا به آه و ناله‌های آشکار و تطمیع پنهانی تقلیل می‏یافت. وقتی هم زمینه‏ برای ورود به تئاتر بورژوایی فراهم شد، هر‌دو استقبال کردند، کافی است عملکرد هنرمندان تئاتر را با عملکرد کانون نویسندگان ایران مقایسه کنید تا ببینید که در تئاتر هیچ‌گاه تقابل جدی با دولت در کار نبوده است. این مماشات نه فقط با دولت بلکه با تماشاگران نیز بوده است، وقتی تئاتر تجاری امکان کسب درآمد از طبقه‏ی بورژوا را فراهم کرد، تئاتر ما در برابر این تماشاگران انعطاف نشان داد، زیرا نیازمند پول‏شان بود پس هویت، سلایق و ماهیت آنها را نیز تایید کرد. چنین کاری به طرق مختلفی انجام شد، یکی از آنها تطبیق متون جدید و قدیم با سلایق این طبقه بود، بنابراین اگر مثلا متنی از برشت یا کامو را می‌خواستند اجرا کنند، باید معنای اصیل متن را از طریق تمهیدی تغییر می‏دادند (در ایران به این تحریف «دراماتورژی» می‌گویند) به نحوی که طبقه‏ بورژوا آن را بپسندد. به این معنا که اگر قرار باشد نمایش «کالیگولا» را با بلیت ٣٠ یا ۵٠ هزارتومانی به خورد بورژوا بدهید و در نهایت از او نمره قبولی بگیرید، نمایش باید از معنای واقعی‏‌اش تهی و منطبق بر هویت آن طبقه و مطابق با زیبایی‏‌شناسی رقیق آنها شود. بنابراین تبدیل همه‌چیز به تفریح سبک، تلاش برای چشم‌نوازی و انطباق زیبایی‌شناسی بورژوایی به سایر ژانرهای تئاتر جزو مهم‌ترین کارهایی بوده که تئاتر ما در نرمش و سازش با تئاتر بورژوایی انجام داده‌ است. اینجا دو اساس وجود دارد. یا باید در برابر هویت تاییده شده اجتماعی ایستادگی کنید و یا به تزیین هویت بورژوایی و سپس تایید آن بپردازید، در واقع؛ ظاهرا خودتان را انتقادی نشان دهید و از تئوری چپ جدید حرف بزنید ولی در عمل به زیبایی‌شناسی بورژوایی وفادار بمانید. ترفند دیگری که تئاتر تجاری به کار می‏برد، نابجایی سالن‌ها و نمایش‌ها است. مثلا وقتی نمایش «مردی برای تمام فصول» با بلیت ۵٠ – ۴٠ هزار تومانی در تالار وحدت روی صحنه می‌رود، پیش از هرچیز باید به این نکته توجه کنیم که رابرت بولت موفق‌ترین پیرو برشت در انگلستان است و این نمایشنامه جزو مهم‌ترین متونی است که بر اساس سنت برشت و برای توده‏ وسیع مردم به وجود آمده است و وجود شخصیت (مرد عام) و دیگر شخصیت‌های برشتی در متن کاملا گواه این موضوع است، ولی ببینید نمایش درست در محلی روی صحنه می‌رود که اتفاقا مرد عام راهی به آن ندارد. بلیت این نمایش را کسانی می‌توانند بخرند که علاقه‏ای به موضوعات انتقادی متن ندارند و صرفا آمده‏اند که فلان هنرپیشه را از نزدیک ببینند و تفاخر کنند. در نمونه‏ دیگر، چطور ممکن است متن «بهرام بیضایی» با بهای بلیت ٨٠ هزار تومان به صحنه برود ولی مخاطب هدف نمایش بیضایی در سالن نشسته باشد؟ چطور امکان دارد مردمی که «آرنولد وسکر» برای‌شان نوشته بتوانند در سالن پالیز به تماشای نمایش بنشینند؟ تئاتر تجاری، تئاتر مردمی نیست و اساسا در غیاب توده‏ مردم شکل می‌گیرد. این چیزی است که هم جماعت تئاتر و هم مسوولان تئاتر می‏دانند اما به روی خودشان نمی‏آورند. اینکه مسوولان زاهدنمای اسبق تئاتر، که شعارشان تئاتر برای مردم بود، خودشان به میدان آمده‏اند و در این آشفته‌بازار تئاتر به تجارت‏های سرسام‏آوری مشغول شده‏اند بسیار معنادار است و ظاهرا سیاست‌های‌شان اگر در هیچ چیز جواب نداده، دست‏کم در خصوص تئاتر خصوصی به بار نشسته است.

عده‌ای هم معتقدند جریان سرمایه موجب پیشرفت زیرساختی شده و کارکرد مثبت داشته است. در این‌باره چه نظری دارید؟

درواقع در دوران تئاتر خصوصی، فقط این تئاتر داخل سالن (indoor theatre) بود که پیشرفت کرد. در حالی که اگر آزادی وجود داشت باید انواع دیگر تئاتر نیز پیشرفت می‌کرد. مثلا تئاتری که به‌جای یک طبقه به خصوص می‌تواند در اختیار تمام اقشار اجتماعی باشد که اصطلاحا به آن outdoor theatre می‌گوییم. تئاتری که دیگر نمی‌توان دورش دیوار کشید و آن را با بلیت‌فروشی از مردم جدا کرد. اصلا یکی از اهداف مهم همین بوده که به جای سانسور، کاری کند که افراد اجتماع، به دلیل هزینه‌های اقتصادی، خودشان سراغ تئاتر نیایند. این نوعی سانسور پنهان اقتصادی است. این برنامه در یک دهه اخیر به خوبی پیش رفته و هنرمندان هم- آگاهانه یا ناآگاهانه- با جریان همراهی کرده‌‌اند. در ضمن، پیشرفت زیرساختی هم لطیفه‏ دست اولی بود.

دقیقا، پرسش این است که همراهی هنرمندان با جریان فعلی مسوولیت‌هایی را هم متوجه آنها کرده است.

ما نمی‌توانیم درباره‏ همه‏ هنرمندان تئاتر به یک شیوه صحبت کنیم، برخی از آنان مستقل و آگاهانه کار می‌کنند و در برابر منطق بازار تئاتر ایستاده‏‌اند. ماجرا این است که هنرمند همواره مسوول است و باید به دنبال راهکار برای مقابله با ترفندهای تئاتر تجاری باشد. دولت سوبسید خود را هدفمندانه قطع کرده تا به تئاتر تجاری میدان بدهد و سایر شکل‏های تئاتر را به مرور نابود کند. از طرف دیگر هنرمند تئاتر هم مانند سایر مردم زیر فشار اقتصادی در حال خرد شدن هستند و هرگونه پیشنهادی از سوی تئاتر تجاری می‌تواند برای‌شان وسوسه‌کننده باشد. آنچه اکنون رخ می‌دهد، بخش کوچکی از ماجراست، وضعیت هولناک زمانی خواهد بود که نتایج تئاتر تجاری را روی نسل‏های آینده ببینیم. آنها چگونه پرورش پیدا می‌کنند وقتی معیار همه‌چیز، حتی تعداد جلسات تمرین، پول شده است؟ در یک سال اخیر چهارمین‌بار است که می‏شنوم بازیگری به‏ خاطر عدم دریافت چک دوم یا سومش اجرا را نیمه‌‏کاره گذاشته و نمایش برچیده شده است. روزگاری نه‌چندان دور، دهه‏ ٧٠ را عرض می‌کنم، حتی شنیدن چنین حرفی مو به تن همه راست می‌کرد. حتی دیر آمدن سر تمرین تابو بود، الان مایه‏ افتخار و حرفه‏ای بودن محسوب می‌شود. تئاتر تجاری، اعتقاد به تمرین، به مداومت، تداوم کار گروهی و… را برنمی‏تابد و اساس را بر نوعی کار تولیدی و زودبازده می‏گذارد.

سیستم دولتی چگونه ایفای نقش می‌کند؟

سیستم دولتی به تئاتر تجاری کمک نمی‌کند، بلکه به‏ گونه‏ای سیاستگذاری می‌کند که شما جز تئاتر تجاری گزینه دیگری نداشته باشید. این مهم‌ترین حرکت سیستم دولت است.گفتمان غالب در حال حاضر از طریق تهیه‌کننده‌ها تبیین می‌شود. آنها چه بدانند و چه ندانند، بازوهای سیستم دولتی هستند، چراکه عهده‌دار تداوم سیاست دولت در قبال تئاتر هستند. منظورم آن دو، سه نفری نیستند که به‏طور جزء تهیه‏کنندگی می‌کنند، بلکه سالن‏سازها و مدیران پنهان و آشکار آن هستند که به نوعی گرایش‏های اصلی تئاتر امروز را برنامه‏ریزی می‌کنند. بسیاری از آنها قبلا در سیستم دولتی مدیر بوده‏اند و حالا با حفظ سمت، به شغل شریف دلالی تئاتر ارتقا یافته‏اند. ارتباط آنها با دولت بسیار محکم است و قبلا تعلیمات لازم را دیده‏اند و سیستم اعمال قدرت را به خوبی می‏شناسند.

در نهایت ارزیابی شما از ادامه این روند چیست؟ به ویژه در زمانه‌ای که دولت و مشخصا جریان‌هایی در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به تئوریزه کردن گفتمان «اقتصاد هنر» در تئاتر مشغول هستند.

از نظر من تئاتر بورژوایی به قدری رشد پیدا کرده که مقابله با آن روزبه‏روز دشوارتر می‌شود. جریان نمایشنامه‌نویسی نوین ایران که در دهه‌های هفتاد و هشتاد رشد و نمودی چشمگیر داشت تقریبا متوقف شده است. این بدان معنا نیست که نمایشنامه‌های خوب به‏طور پراکنده نوشته نمی‌شود، بلکه دیگر به‏ صورت جریانی تاثیرگذار وجود ندارد و تئاتر به سوی بازیگرمحوری- به‏ مثابه‏ اساس تئاتر تجاری- رفته است. در واقع، جای نمایشنامه‌نویسی را خرده دراماتورژی‏‌ها یا بازتولیدها گرفته‏ است و تئاتر روز به روز از کارکرد اجتماعی- سیاسی خود دورتر می‌شود. اهمیت تمرین دراز‌مدت و اولویت آن بر اجرا کاملا از بین رفته است و اجراها به نوعی گرته‏برداری‏های زودبازده و درآمدزا تقلیل یافته است.

بسیار کنجکاوم که منظور آقایان از اقتصاد هنر را بدانم و اینکه مبانی آن را از کجا فراگرفته‌‏اند. اگر دریافت‏شان از مفهوم اقتصاد همانی است که امروز در جامعه می‌‏بینیم، باید گفت که این اتفاقی بس مبارک است و برایشان آرزوی توفیق بیشتر دارم.