تلویزیون دولتی، سینما و تئاتر به عنوان فضاهای در دسترس برای زنان جهت اشتغال، فعالیت و مصرف تولیدات فرهنگی همواره با میزان نابرابری در توزیع زمانی و مکانی نسبت به مردان همراه بوده است. جایگاه و قدرت زنان در هر یک از آن‌ها به عوامل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی حاکم بر جامعه ارتباط دارد. فارغ از فرهنگ مردسالارانه و سنت جزم‌اندیشی که در طول تاریخ پیدایش هنر در ایران بر جو فرهنگ و هنر حاکم بوده، رویکردهای مذهبی نیز جزء لاینفک نظارت بر فرهنگ و هنر ایران بوده است. در این میان درجه‌ی وابستگی تلویزیون دولتی، سینما و تئاتر به مراکز قدرت و حاکمیت در جایگاه زنان تاثیر بسیار مهمی داشته است. ما سعی می‌کنیم تا در این مقاله به رابطه‌ی سه عامل وابستگی دولتی، مخاطب شناسی و جنبه‌ی اقتصادی این فضاها و نقش و جایگاه زنان در آن به اختصار بپردازیم.
فرستنده : خانم دیانا بیگلری فرد
تلویزیون دولتی
سینا کیانی
بعد از انقلاب بهمن ۵۷ و بر سر کار آمدن نظام جمهوری اسلامی ایران، تلویزیون ملی شاهد یک پالایش اسلامی شد. اخراج، تحت تعقیب قرار دادن، بازداشت و حتی قتل بسیاری از هنرمندان و دست اندرکاران عرصه‌ی هنر، موجی از ناامیدی را در فضای فرهنگ ایران حاکم کرد. بخشی از این اخراج‌ها براساس جنسیت انجام شد. این وضعیت بلاتکلیفی تا چندین سال بعد از انقلاب ادامه داشت و با استقرار جمهوری اسلامی، هنر فضایی شد برای تبلیغات ایدئولوژیک نظام. حضور زنان در تلویزیون در چهارچوب جدیدی طرح ریزی شد. حجاب اجباری و خط قرمزهای شدیدی رئوس بخش‌نامه‌ها شد و ایفای نقش‌های زنانه‌ای که بیانگر الگوی زن مسلمان ایرانی است، در راس برنامه‌های زنان در تلویزیون قرار گرفت. عمده تولیدات رسانه در آن سال‌ها بر اساس تبلیغات حکومت طرح ریزی می‌شد و بر همین اساس سریال‌های تلویزیونی به بازتولید تبعیضات جنسیتی -که به شدت در جامعه وجود داشت-، سرعت دادند. بعد از سال‌های جنگ و خروج از بحران که در طی آن زن‌ها بیش‌تر به عنوان تلاشگران در سنگرهای خانواده و تدارکات و یاری رساندن به مردان رزمنده به تصویر کشیده می‌شدند، حتی از سهم چند هزار نفری زنان شهید و جانباز در طول جنگ هم در سریال‌ها بازتابی آن‌چنان داده نشد. طبق آمار رسمی بنیاد شهید و امور ایثارگران، در ایران پانصد زن رزمنده وجود داشته که شهید شده‌اند، ولی این جایگاه زن هیچ‌گاه به درستی به تصویر کشیده نشده است. در دوران بعد از جنگ نیز تلویزیون همگام با الگوی سازندگی ضمن توجه همه جانبه به مقوله‌ی توسعه اقتصاد ملی تا حدودی مسئله‌ی کار زنان و استقلال آن‌ها را پیش کشید. دو نمونه‌ی بسیار مهم، سریال‌های “پدر سالار” و “خاله سارا” بودند. توجه به نقش زنان در توسعه اقتصادی ملی بسیار مهم بود، اگرچه برای زنان جایگاه بالایی در نظر گرفته نمی‌شد و در دوران اصلاحات تلویزیون ملی بیش‌تر در نقش مقابله با توسعه سیاسی عمل می‌کرد. برنامه‌های سرگرمی و حمایت از الگوی سنتی زن و دختران عفیف در کنار برنامه‌های همیشگی طنز و سرگرمی بسیار مهم بود. چندین سریال به طور جدی در رابطه با خطرات پیش روی دختران دانشجو، اعتیاد و ماجراهایی از این دست همواره ضمن صحه گذاردن بر ضعف و عدم استقلال کافی زنان، آزادی اجتماعی را برای زنان و دختران بسیار خطر آفرین جلوه می‌داد. فارغ از سیاست‌گذاری‌های مقطعی و واکنشی نسبت به مقاطع و سیاست‌های خاص -که مواردی از آن در بالا ذکر شد-، همواره نقش‌های حاشیه‌ای زنان و بازنمایی آن‌ها به عنوان مادر، دختر و همسر فداکار و دارای نقش اتکالی در خانواده و جامعه مطرح بوده است. زنان در این تولیدات در بسیاری از مواقع به عنوان شخصیت دردسر ساز، معزل اجتماعی که باید کنترل شود، مقصر در برهم خوردن یک زندگی و علت طلاق و به طور کلی جنسی پست‌تر نسبت به مردان به تصویر کشیده می‌شود. حتی در برنامه‌های طنزی هم‌چون کارهای مهران مدیری، زن جنسی به تصویر کشیده شده که از بهره‌ی هوشی پایین‌تری بهره مند است. این نگاه واپس‌گرا به زنان جز لاینفک بسیاری از سریال‌های تلویزیونی بوده و هست و حتی زمانی که به عنوان یک زن هوشمند معرفی می‌شود (برای مثال کاراکتر “ناتاشا” در “خواب و بیدار” مهدی فخیم‌زاده)، او شخصیتی مجرم و شیطانی است که مخل امنیت عمومی می‌شود.
سریال پدر سالار – ۱۳۷۴
به هر حال تلویزیون دولتی به عنوان یک سازمان متکی به بودجه‌ی دولتی و مورد حمایت حاکمیت مسئول فرهنگ سازی براساس اصول ایدئولوژیک و اسلامی حاکمیت ایران است؛ همین خصوصیت رانت‌خواری و موقعیت انحصاری و تک صدایی است که باعث شده به عنوان یکی از تاثیرگزارترین رسانه‌ها در نگرش اجتماعی مردم باشد. مخاطبین تلویزیون به لحاظ سواد رسانه‌ای در سطح متوسط رو به پایینی هستند. زنان خانه‌دار و مردم شهرستان بیش‌تر مخاطب برنامه‌های تلویزیونی هستند. علی‌رغم فراگیری استفاده از شبکه‌های ماهواره‌ای در ده‌های اخیر ولیکن تلویزیون هم‌چنان جایگاه ویژه‌ای را در نزد مخاطبین خود دارد. اگرچه این رقابت در کیفیت آثار تلویزیونی تاثیر به‌سزایی گذاشته است ولی به دلیل آن‌که شبکه‌های ماهواره‌ای فارسی زبان نیز رویکردی مشابه تلویزیون ایران به زنان دارند از لحاظ جایگاه زنان تغییر قابل توجهی صورت نگرفته است. با توجه به وابستگی سیاسی و اقتصادی تلویزیون دولتی به حاکمیت نمی‌توان انتظار ویژه‌ای نسبت به تغییر جایگاه زنان در محصولات آن داشت؛ حداقل تا زمانی که رقیب جدی برای آن وجود داشته باشد.
سینما
سینما اما حکایتی دگر دارد. گرچه همواره سانسور همراه سینما بوده است، ولی استقلالی نسبی، نقش مقاومتی برای گریز از سلطه‌ی قدرت کنترل‌گر را به‌وجود آورده است. از اولین نمایش همگانی فیلم در ۱۲۸۳ به همت میرزا ابراهیم صحاف باشی ما شاهد سانسور توسط قرائت کنندگان میان نویس‌های فیلم برای مخاطبین بوده‌ایم. در آن سال‌ها کم‌تر زنی تمایل یا بهتر بگوییم جرات داشت به جلوی دوربین برود. زنان حتی از رفتن به سینما نیز امتناع می‌کردند. نگاه‌های خشک و بد بینانه به این صنعت تازه وارد باعث این جو می‌شد. همان‌طور که ذکر شد سانسور از ابتدا وجود داشت -کما این‌که در سینمای جهان هم بود-، اما معیارهای اصلی سانسور در ایران، مسائل حکومتی و سکس بوده است. از فیلم “دختر لُر” با بازی روح انگیز سامی‌نژاد (شاید مشهورترین زن دوران خود در عرصه‌ی سینما) گرفته تا فیلم‌های خارجی نمایش داده شده چون “جانباز”، “شاهین صحرا” و “تسخیر ناپذیر” همگی طعم سانسور را چشیده‌اند. عموماً تصویری که در این سال‌ها بر پرده‌ها مانده، زنانی ساده و فارق از هر گونه پیچیدگی هستند. بیش‌تر داستان‌ها عامیانه بوده و سرانجام خوب‌ها بر بدها چیره می‌شوند. این داستان‌ها بیش‌تر متاثر از کهن الگوهای ایرانی است. بعدها و در فیلمفارسی، زن عموماً یا در خانه است یا رقاصه‌ای که در کاباره‌ها مردان را به جان هم می‌اندازد. یا بد نام است یا به شمایل دلقکی است که به شکل مردها درآمده و حرف می‌زند. در فیلمفارسی، عشق در سطحی‌ترین نوع پورنوگرافی خود به صحنه کشیده می‌شود. در این سال‌ها هر چقدر ادبیات، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر در حال رشد و توسعه بود، سینمای ایران داشت درجا می‌زد.
ظلمی که در سینمای ملی ایران بر زنان روا داشته شد در هیچ کجای دنیا نظیر ندارد. در روزگاری که زن در پس پرده‌ی سال‌ها رخوت و سنت جزم اندیش دوران، در سایه‌ی سکوت روزمرگی می‌کرد، با ورود این صنعت نوپا می‌توانست حق خود را از این سال‌ها سکوت، به خوبی بگیرد. این جادوی قرن بیستم می‌توانست که چه معجزه‌ها کند. ولی نه چنین نشد، که عکس عمل کرد. چهره‌ای از زن ایرانی که در آن سال‌ها در سینماها نمایش داده شد همان تفکر خشک سال‌های پیش بود. زن دیگری بود. زن هم‌چنان وظیفه‌اش بازتولید نیروی انسانی، خانه‌داری و زندگی پستو خانه‌ای بود. این تاثیر و تاثرات چون طاعونی نه تنها در آن سال‌ها که حتی سال‌ها بعد از موج نو و سینمای روشنفکری ایران به جان این عرصه افتاد.
با شروع موج نوی سینما در ایران در اواخر دهه‌ی ۴۰ و هم‌چنین تاسیس کانون پرورش کودکان در همان سال، سینمایی شکل می‌گیرد که عناصر سرگرم کننده‌ی خشونت، سکس و جاهل مسلکی را کنار گذاشته و تولیدات در خور طبقه‌ی متوسط در حال شکل گیری و جوانان تحصیل‌کرده را به سینمای خود جذب می‌کند. در همین دوران بود که ساخته شدن آثاری چون “گاو”، “قیصر”، “حسن کچل”، “آرامش در حضور دیگران” و “طوقی” جریان تازه‌ای را برای سینما رقم زد. این جریان همگام با مدرنیزاسیون ایرانی در حال شکل گرفتن است. رویکردی جدی‌تر به مسائل انسانی و اجتماعی بازنمایی تضادهای اجتماعی و پرداختن به موضوعات انتزاعی و عمیق در زندگی از شاخصه‌های مهم این سینما بود. علی‌رغم فضای حاکم مردسالار بر سینمای ایران، ولیکن در این برهه زن در جایگاه اجتماعی بهتری نسبت به گذشته به تصویر کشیده می‌شود. زن دارای فاعلیت نسبی در جریانات اجتماعی می‌شود. در روابط عشقی از حالت انفعالی خاص بیرون می‌آید. می‌توان در این دوران به فیلم‌هایی چون “شوهر آهو خانم”، “خشت و آینه” و “پسر ایران از مادرش بی‌خبر است” اشاره کرد که زن را در جایگاهی قابل تامل قرار می‌دهد؛ ولی هم‌چنان این مردان هستند که عنصر تاثیرگذار در روایت‌ها هستند و درام را پیش می‌برند. کارگردانانی چون داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی و ناصر تقوایی علی‌رغم نگاه‌های مردسالارانه‌ای که بعضاً داشتند، پیش‌درآمدی شدند برای ساخت فیلم‌های شاخصی در آینده.
سوسن تسلیمی در فیلم باشو غریبه کوچک – ۱۳۶۴
بعد از انقلاب ما با پدیده‌ی حجاب اجباری و ارزش شدن هویت زن مواجه شدیم. رابطه‌ی سینماگران در این صحنه‌ی جدید با حکومت در حال استحکام بسیار پیچیده بود. از طرفی تلاش حکومت در جریانات توقیف و مصادره‌ی سینما و شرکت‌های فیلم‌سازی و دستگیری و ممنوع الکاری بسیاری از سینماگران و نقش آفرینان این حوزه به کلی صحنه را ناامید کننده جلوه می‌داد. شاید اگر صحبت آقای خمینی در بهشت زهرا در آن نطق تاریخی که بیان کرد: “ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشاء مخالفیم” نبود، دیگر امیدی به داشتن سینما در ایران وجود نداشت. از این برهه به بعد سینماگران از استراتژی اعتراض، مماشات، پریدن از سانسور و به چالش کشیدن سینمای ایران استفاده کردند. البته پیش و پس از انقلاب اسلامی چند اثر انگشت شمار نیز داشته‌ایم. فیلم‌هایی چون، “یک اتفاق ساده”، “غریبه و مه”، “رگبار”، “چشمه” و چندی دیگر از آثاری بود که در آن سال‌ها ساخته شد ولی امکان نمایش نیافت. “چریکه تارا” و “مرگ یزدگرد” از بهرام بیضایی نیز همین بلا بر سرشان آمد. می‌توان گفت که در برخی آثار چون کارهای بهرام بیضایی در آن سال‌ها زن محوریت اصلی در فیلم داشت. ولیکن حساسیت نظام ایدئولوژیک بر موضوع بازنمایی زنان، تیغ سانسور را بسیار تیز کرده بود. آن‌چنان که فیلم‌سازان بزرگی چون عباس کیارستمی سوژه‌ی بسیاری از آثار خود را کودکان قرار دادند. یورش حاکمیت برای دولتی کردن حوزه‌ی سینما و محدود کردن آن به واسطه‌ی پروژه سینمای عرفانی توسط بنیاد سینمایی فارابی و هم‌چنین تشکیل حوزه‌ی هنری سازمان تبیلغات اسلامی که نماینده‌ی سینمای رادیکال و اسلامیزه بود، انجام شد. مخملباف به عنوان سمبل جریان دوم آثاری را به تولید رساند. تنها بعد از شکست این پروژه‌ها در جذب مخاطب و دریافت جوایز در جشنواره‌های خارجی توسط فیلم‌سازان نسل قدیم موج نوی سینما هم‌چون امیر نادری، عباس کیارستمی، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی بود که حاکمیت متوجه ضعف خلاقیت و توانایی خود در کنترل سینما بود که فضا گشوده شد. با چرخش مخملباف در فیلم “دستفروش” و حضور سینماگرانی چون ابوالفضل جلیلی و کیانوش عیاری و دیگران بود که سینما دارای استقلال نسبی و قدرتی برای مانور گردید. فیلم‌هایی هم‌چون “نوبت عاشقی” و “شب‌های زاینده رود”، علی‌رغم ممنوعیت پخش، گام‌های بسیار مهمی برای بازنمایی مفهوم عشق در میان دو جنس بود که یک طرف آن زن در مقام انسانی و تاثیرگزار به صحنه کشیده شد.
دوران جنگ نیز در به صحنه آمدن زن به عنوان عنصری فعال در جامعه بسیار مهم بود. بعد از دوران سازندگی و خروج از بحران جنگ و با روی کار آمدن دوران توسعه سیاسی، شاهد حضور پرنگ‌تر زنان در سینما بودیم. زن و آزادی‌ها و محدودیت‌های او مطرح شده بود. اگرچه عشقی از نوع نوبت عاشقی و شب‌های زاینده رود توقیف بود ولی این‌بار در لفافه‌ی بیش‌تر در “بانوی اردیبهشت”، “مصائب شیرین”، “درخت گلابی”، “دختری با کفش‌های کتانی”، “بانو”، “لیلا”، “سارا” و غیره ظهور کرد. استقلال زن، حقوق زنان و مطالبات آنان در سینما مطرح شد. در دهه‌ی هفتاد زن در سینما چهره‌ای تازه یافت. حاتمی کیا “بوی پیراهن یوسف” و “از کرخه تا راین” را ساخت، “مسافران” توسط بیضایی کارگردانی شد و رسول ملاقلی‌پور “نجات یافتگان” را به اکران رسانید. کیانوش عیاری، رخشان بنی اعتماد، تهمینه میلانی، بهروز افخمی، مسعود کیمیایی، فریدون جیرانی و چندی دیگر فیلم‌های شاخصی را در این سال‌ها به اکران کشیدند که به زن می‌پرداخت و به تبع آن در این سال‌ها بازیگرانی وارد عرصه‌ی سینما شدند و با درخشش خود حیات اقتصادی این سینما را هم تضمین کردند. این بار زنان نه تنها در برابر دوربین که در پشت دوربین مسائل خود را کارگردانی کردند. با همه‌ی این تلاش‌ها ولی هم‌چنان نه از به تصویر کشیدن عشق به معنای رمانتیک خبری بود و نه از بازنمایی واقعی زنان چرا که سانسور و خط قرمزها فیلم‌ها را اخته می‌کرد. کیارستمی در مصاحبه‌ای با بی بی سی عنوان می‌کند من طوری فیلم ساختم که هیچ‌گاه مجبور نباشم یک زن را تنها در خانه و یا با شوهرش در خانه نشان دهم. این خط قرمزها در بسیاری از موارد توسط فیلم‌سازان خودی نظیر بهروز افخمی در فیلم “عروس” شکسته می‌شد؛ در واقع این برخورد دوگانه‌ی حاکمیت با مرزهای ممنوعیت در صورتی که فدای آرمان بزرگ‌تری بشود، بلامانع است. بازشدن فضای سینما و پررنگ‌تر شدن حضور زنان به درون حاکمیت نیز کشیده شد. استیضاح عطالله مهاجرانی وزیر فرهنگ و ارشاد دولت اول اصلاحات در رابطه با پوشش زنان و نحوه‌ی آرایش و گریم آنان، روابط دختر و پسر از نمونه‌های این تنش بوده است. در همین دوران اهرم دیگری علاوه بر سانسور بر سینماگران فشار می‌آورد؛ گروه‌های فشار و لباس شخصی‌ها نمایش‌های فیلم را برهم می‌ریختند.
حضور فیلم‌سازان زن و دغدغه‌ی آنان در بازنمایی وضعیت زنان در سینمای ایران نقطه‌ی عطفی در احقاق حقوق زنان و مطرح کردن جنسیت‌های چندگانه در ایران است. اگرچه بسیاری از کارگردانان خودی با دستاویز قرار دادن جنبه‌های اروتیک زنانه سعی در بالا بردن میزان موفقیت فیلم‌های خود در بازار نموده‌اند، ولیکن فیلم‌هایی خارج از این دیدگاه‌های بازاری که سعی در بازنمایی دقیق‌تر از زنان و جنسیت در ایران هستند در محاق و توقیف فرو می‌روند. توقیف فیلم‌های جعفر پناهی، کیانوش عیاری، علیرضا امینی، فریدون جیرانی، ابوالقاسم طالبی و نیکی کریمی در سال‌های اخیر بدون اعلام هیچ دلیلی را می‌توان نشان از پرداختن بخشی از سینماگران به موضوع زنان که به نقد بسیاری از مفاهیم بنیادین سنتی نسبت به جنسیت مربوط می‌شود، دانست. به هرحال استقلال نسبی سینماگران روشنفکر، حضور نهاد خانه سینما، وابستگی سینما به گیشه و جدا بودن بخش پیشروی سینمای دگراندیش ایران از مافیای رانتی دولتی در سینما و هم‌چنین بازخورد مطلوب مخاطبین طبقه‌ی متوسط ایران به فیلم‌های دگراندیش سبب شده است که علی‌رغم فشار بیش از حد به واسطه‌ی سانسور، توقیف و حذف سینماگران، هم‌چنان آثاری که به پرده می‌رسند و حکایتی خارج از روایت حاکم به خصوص در رابطه با زنان دارند با اقبال بالایی روبرو می‌شوند. امروز ما شاهد ساخت و اکران فیلم‌هایی به مانند “آینه‌های روبرو” هستیم. به هر حال کمی ساده‌انگارانه است اگر فکر کنیم که در سال‌های اخیر شاهد فیلم‌های بی‌ارزشی چون فیلم‌های فارسی به غایت سخیف نبوده‌ایم که مسئله‌ی زنان را پیش پا افتاده و الکن نمایش دهد. به تصویر کشیدن مردی در قالب زنانه به جهت تمسخر و طنز همان‌قدر احمقانه و مبتذل است که زنی ادای لمپن‌ها را دربیاورد و در خیابان چاقو بکشد. به زعم من جایگاه زن در سینما نسبت کاملاً مستقیم با جایگاه خود سینما دارد. در زمان حاکمیت فیلمفارسی، زن یک دیگری بود. در دنیای مردسالار، با تحول و توسعه سینما، زن نیز متحول شد و هویت یافت. این دگردیسی به نظر می‌رسد که در کنار کارهای دیگری که به صورت جزئی به جنسیت به معنای فراختری پرداخته‌اند سعی در بسط مفهوم جنسیت در بازه‌ی بازتری دارد. این روند حکایت از این دارد که شاید در آینده فیلم‌هایی از افرادی با جنسیت‌هایی خارج از دوگانه‌ی مرد/زن به تصویر کشیده شوند.
تئاتر
تئاتر در ایران در رابطه با حضور زنان با سرشت دیگری همراه است. مشروطیت و توجه به حقوق و جایگاه زنان به عنوان عنصر اجتماعی و دارای پتانسیل فعالیت در دنیای اجتماعی مردانه، نقطه‌ی آغازین حضور زنان و تابو شکنی آنان بود.
تئاتر نمایشگاه لودلو – ۱۳۹۳
نخستین تماشاخانه‌ی ایران در ۱۲۶۳ افتتاح شد. ولی زنان نه تنها حق ایفای نقش در نمایش را نداشته بلکه حق تماشای هیچ نمایشی را هم نداشتند. نمایش تنها در انحصار مردان بود. در نیمه‌ی دوم سال۱۳۰۲ مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان به همت ساری امانی در رشت تاسیس شد و اولین نمایشنامه‌ی خود را در ۲۵ اسفند ۱۳۰۲با نام “عروسی دختر فروشی” در پنج پرده در تماشاخانه‌ی اولوش بیک به اجرا گذاشت. این نمایش وضع نامطلوب زنان و دختران ایران را در خطه‌ی شمال مورد انتقاد قرار داده بود. اکثر نقش‌های این نمایشنامه را زنان اجرا کرده بودند. اکثر نمایشنامه‌هایی که توسط این مجمع به تماشا گذاشته می‌شد، به محرومیت و نقض حقوق زنان تاکید زیادی شده بود. اما مهم این جاست که این نمایشنامه‌های زنانه -که توسط زنان نوشته می‌شد-، تنها حق حضور در جمعیت‌های زنان را داشته و تنها برای زنان به شکلی خصوصی اجرا می‌شد؛ چرا که به دلیل شرایط اجتماعی و مذهبی آن دوران، مردان دخالت آشکاری در این فعالیت‌ها نداشتند و این زنان هنر دوست و روشنفکر را با بدترین القاب مورد توهین و تحقیر و حتی ضرب و شتم قرار می‌دادند.
در سال ۱۳۱۰ امیر سعادت، تئاتر سعادت را با اولین زنان ایرانی راه‌اندازی کرد. شارمانی گل، پری گلوبندکی و ملوک مولوی اولین بازیگران زن بودند که در این تئاتر پا به صحنه گذاشتند و با جاهلیت و تعصب‌های کور و غیر منطقی آن زمان مبارزه کردند. آنان هر شب بر روی صحنه می‌رفتند و می‌درخشیدند اما به جای تشویق و دسته‌های گل، سنگ و کلوخ و ناسزا دریافت می‌کردند. پدران، دختران خود را از خانواده طرد می‌کردند و هر شب گروهی افراد متعصب به تالارها هجوم می‌آوردند، تا جلوی این “بی‌آبرویی” را بگیرند.
اما مهم‌ترین اتفاق آن دوران -که می‌توان برگ زرینی در تئاتر ایران محسوب کرد-، تاسیس گروه هنر ملی به سرپرستی عباس جوانمرد بود که زنان هنرمند بسیاری را جذب گروه خود کرد. هم‌چنین تئاتر آناهیتا به همت مصطفی و مهین اسکویی تاسیس شد که به تربیت هنرپیشه و اجرای نمایش پرداختند. در سال ۱۳۳۹ اجرای نمایش جزو برنامه‌های تلویزیونی گذاشته شد و این برنامه به مدت ۷ سال تا دولتی شدن تلویزیون ادامه یافت. در دهه‌ی چهل، فضای فرهنگی ایران به کلی تغییر کرد و شاید بتوان این دوره را دوران شکوفایی تئاتر و ادبیات در ایران و به ویژه برای زنان در تئاتر ایران نامید.
پس از انقلاب نیز در ابتدای دهه‌ی شصت با شکل گیری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، مسئولان تئاتر کشور به تکاپو افتادند تا جشنواره‌ای برای روشن نگه داشتن چراغ تئاتر کشور راه‌اندازی کنند. این جشنواره به بهانه‌ی دهه‌ی پیروزی انقلاب اسلامی از ۱۳ تا ۲۲ بهمن ماه ۱۳۶۱ با عنوان جشنواره‌ی تئاتر فجر برگزار شد، اما برخوردهای سلیقه‌ای و بد فهمی‌های آن دوره سبب شد که این جشنواره تا سال‌ها به شکلی بسیار مهجور و بدون استقبال در حاشیه برگزار شود. در دهه‌ی ۷۰ با تغییر فضای حاکم بر عرصه‌ی مدیریت فرهنگی کشور، این جشنواره مورد استقبال بسیاری از دانشجویان، استادان و هنرمندان جوان کشور قرار گرفت. به دنبال این تغییرات، زنان هنرمند متعددی پا به صحنه‌ی تئاتر گذاشته و حتی توانستند گام را فراتر نهاده و در عرصه‌های بین‌المللی نیز نمایش‌های خود را اجرا کنند. جشنواره‌ی تئاتر فجر از بهمن ۱۳۷۷ بدل به یک جشنواره‌ی بین‌المللی شد که علاوه بر ارائه‌ی آثار هنرمندان ایرانی به پذیرش و اجرای چند اثر خارجی، از جمله آثار زنان هنرمند بین‌المللی توجه ویژه داشت که این امر سبب پیشرفت‌های چشمگیری در هنر زنان جوان تئاتر ایران شد.
تئاتر هدا گابلر – ۱۳۸۹ (اداره‌ی کل هنرهای نمایشی پس از چند روز دستور توقف اجرای این نمایش را که در مجموعه تئاتر شهر به روی صحنه رفته بود، صادر کرد)
در این دوره ناگهان، نگاه‌ها به سمت تئاتر و زنان تئاتری جلب شد و دانشجویان و علاقه‌مندان بسیاری به سمت جشنواره سرازیر شدند. استعداد‌های جوانی که می‌خواستند آینده‌ی تئاتر کشور را با خود همراه کرده و چراغش را نسل به نسل فروزان نگه دارند. اما متاسفانه کمبود امکانات سخت‌افزاری تئاتر از قبیل نبود سالن تمرین و اجرا به اندازه‌ی کافی، کمبود بودجه‌ی تئاتر (بودجه به نسبت افزایش تعداد هنرمندان تغییر نکرده بود) و کمبود‌های دیگر، سبب شد تا این علاقه‌مندان امکان ورود به عرصه‌ی تئاتر را یا هرگز پیدا نکنند و یا به شکلی گذرا و مهجور از این در وارد شده و از در دیگر بیرون روند؛ زیرا دیگر امکانات حتی برای همان نسل‌های پیشین هم به اندازه‌ی کافی وجود نداشت و ماه‌ها و سال‌ها انتظار برای نوبت اجرا ثمره‌ی همین کمبود‌ها بود که دغدغه‌ی بزرگی برای هنرمندان از جمله زنان هنرمند تئاتر ایران به وجود آورد.
***
شرح مختصر تاریخچه نمایش تئاتر در ایران حاوی نکات برجسته‌ای است. از مهم‌ترین مسائل نحوه‌ی هویت‌یابی تئاتر زنان است. همان‌طور که دیده شد تئاتر با جنبش حق‌خواهی زنان در هم گره خورده است. فارغ از جنبه‌ی هنری و حضور زنان در تئاتر، تئاتر واجد معنای یک مبارزه و نوعی هنر مسلح برای زنان را دارد. در ایران تئاتر به نسبت سینما و تلویزیون مخاطبانی با سواد رسانه‌ای بالاتر را به خود اختصاص داده است. در این میان کم‌تر دیده شدن تئاتر و محدودتر شدن بیش‌تر آن به مخاطبین فرهیخته موجب گردیده است تا سانسور کم‌تری بر آن اعمال شود. هم‌چنین پیچیدگی بیش‌تر تئاتر و مبنای آن بر ادبیات فاخر موجبات دور شدن نفوذ حاکمیت در دست اندازی به این حوزه و ایجاد بدیلی برای تئاترهای حکومتی گشته است. از این رو به نظر می‌رسد تا براساس تقاطع میزان وابستگی به حاکمیت، مخاطب شناسی و مسائل اقتصادی با کمی تساهل و تسامح بتوان در نظر گرفت که جایگاه زنان در تئاتر از سینما و سینما نیز در مقایسه با تلویزیون به مراتب از درجه‌ی بالاتر و میزان آزادی بیشتری برخوردار است.
توضیح: “بخش‌هایی از قسمت مربوط به تئاتر، برگرفته است از: رادمان، صبا، تاریخچه‌ی حضور زنان در تئاتر ایران، وبسایت ایران تئاتر”
